Bienvenue dans le monde réel

World War Z - Marc Forster, 2013

Les derniers films du genre avaient laissé le zombie en déperdition absolue, objet désormais inutile, remplaçable à l’envi par toute autre chose potentiellement inquiétante : un extraterrestre, un requin, un poulpe. S’il n’était plus que l’ombre de lui-même, c’est parce qu’il a été rattrapé par la réalité de son public. Par essence vide, il était d’abord représentation de l’être humain se retournant contre lui-même et surtout représentation d'un autre mal (ici le racisme et la Guerre du Vietnam, là la société de consommation). Son public a évolué, le mort-vivant est devenu objet de culte et sa chute s’est accélérée. Ne représentant plus rien, il était donc nommable et a, de ce simple fait, cessé d’être objet d’effroi (la connaissance annule la peur). Zombieland (critiqué ici : http://ukhbar.blogspot.fr/2010/01/zombieland-ruben-fleischer-2009.html) prenait acte de cette impuissance effective grâce à un tour de force sémantique et scénaristique : le film ne se situait plus dans un monde en train de tomber, mais dans un monde déjà tombé. De là, le terme « zombie », pourtant absent des films du genre, pouvait être prononcé parce qu’on y avait l’habitude de vivre avec eux (autant dans le film que dans la réalité des spectateurs) et qu’on ne faisait déjà plus attention à eux. Warm Bodies, peu après, enfonçait le clou en faisant du zombie le dernier objet hipster, héros en vue subjective d’une bluette où une jolie fille pouvait bien tomber amoureux d’un mort-vivant, au point où on est.

Avec World War Z, le zombie devient partie prenante à un blockbuster, délaissant les coins sombres des films fauchés de série B à Z. Cela s’accompagne d’un basculement scénaristique de taille, transformant le paradigme dans lequel se tiennent les aventures de zombies. Pour mieux comprendre cette transformation, revenons un instant sur la question sémantique : une des règles implicites du film de morts-vivants est que les personnages de celui-ci ne prononcent jamais le terme « zombie », et il peut en être déduit que ces films se passent dans un monde qui ne connait ni les zombies ni le mot lui-même (univers donc, au moins sur ce point, légèrement différent du nôtre). World War Z se passe dans notre réel : des gens, parmi les premiers témoins du phénomène, ont cité le mot en Z. C’était d’ailleurs déjà le cas du roman-chorale de Max Brooks, où un concert de voix se mêlait pour témoigner de la guerre des zombies. Forster abandonne cet aspect-là du livre et, si les critiques ont déploré ce manque de respect à l’œuvre originale, il semble qu’il s’agisse ici d’un choix pertinent, tant le film-chorale (genre à part entière s’il en est) semble à mille lieues du film de zombies. World War Z se contente donc d’un seul personnage : Gerry (Brad Pitt), agent des Nations Unies, comme le personnage central du livre.

Et si le film commence comme n’importe quel film de zombies, par l’histoire toute simple d’une famille sans problèmes qui, par une belle journée, se retrouve prise nez à nez avec une épidémie (mondiale, non, on n’en sait encore rien) de zombies, on en sort progressivement, passant de la fuite habituelle, celle de la survie pure et simple, hors de la ville – cette partie-là est d’ailleurs peu intéressante, l’action et la tension étant peu présentes tant Gerry (Brad Pitt) semble largement maîtriser que ce qui arrive –, à une course-poursuite. Cette course-poursuite à l’échelle mondiale est celle à la recherche du patient-zéro, le premier infecté, avec comme objectif de découvrir dans son cas les motifs d’un remède, d’une guérison.

La force de World War Z réside également dans sa capacité à embrasser – enfin dans un blockbuster – le monde entier. Jamais auparavant n’avions-nous eu cette impression, si forte ici, d’assister à la chute lente mais inexorable du monde réel. Le scénario nous fait passer progressivement du micro au macro à chacune de ses séquences : d’abord la famille, à New-York ; puis le groupe, en Corée, où l’absurdité de cette lutte démesurée est démontrée en une seconde par la mort cruelle d’un scientifique censé être le spécialiste n°1 dans le domaine des virus ; enfin la population entière d’un État, en Israël, où les vagues (littérales) de zombies détruisent la ville comme un tsunami. A noter qu’ici, comme dans L’Armée des morts de Snyder, les morts-vivants courent, tout autant pour signifier l’urgence (non pas, ici, de la fin du monde consumériste mais de celle du monde tout court). La dernière partie, plus anecdotique et discutable dans sa qualité et dans son intérêt, nous fait retourner dans un environnement confiné, les bureaux de l’OMS en Irlande, comme si le film, après s’en être détourné comme jamais aucun autre, se devait de retourner à une situation bien connue du genre, pour la pervertir et terminer le film sur un happy-end. Qu'à cela ne tienne, le bien est fait. Bien malin qui pourra prédire la suite.

WKW for BMW

The Follow - Wong Kar-Wai, 2001

The Hire est sans doute la plus belle série de publicités jamais faites. Il s’agit d’une série de courts-métrages commandée par BMW donnant quasi carte blanche aux réalisateurs choisis : seule obligation, Clive Owen dans le rôle principal d’un conducteur (d’une voiture de la marque, évidemment). Les réalisateurs choisis étaient tous des réalisateurs confirmés : John Woo, John Frankenheimer, Tony Scott, Alejandro Gonzalez Inarritu et donc Wong Kar-Wai.

Réalisé peu après ou peu avant In the mood for love (la chronologie de tournage de WKW est de toute manière incompréhensible à cette époque-là), The Follow est la première incursion du Hongkongais dans le cinéma américain. Dans les huit minutes que durent ce court, on retrouve tout ce qui fait la spécificité de son cinéma : des plans longs, travaillés et d’une beauté à se damner (WKW délaisse pour un temps son acolyte Christopher Doyle à la photographie pour le regretté Harris Savides, qui atteint ici des records de beauté, juste avant son travail sur la trilogie de Gus Van Sant, qui lui-même travaillera plus tard avec Christopher Doyle, sur Paranoid Park), une ambiance mélancolique et une bande-son raffinée. Seuls changent ici les lieux, les acteurs et la langue. Il est par ailleurs incroyable de voir à quel point l’univers du réalisateur se fond dans l’univers américain sans le moindre problème.

Ici donc The Driver (Clive Owen, comme à son habitude parfait) est missionné par le producteur (Forest Whitaker) d’un acteur célèbre limite parano (Mickey Rourke) pour suivre la femme de celui-ci (superbe Adriana Lima) dans chacun de ses mouvements. Mais si le scénario semble, résumé ainsi, être celui d’un film d’action somme toute assez classique, le traitement de l’histoire par Wong Kar-Wai en fait tout autre chose.

Il s’agit surtout de magnifiques séquences de suivi (parler ici de poursuite serait faire injure à la douceur des plans – s’il y a bien une séquence de poursuite dans le film, elle est tellement rapide qu’on ne peut quasiment la nommer ainsi), où la voix-off de Clive Owen nous explique comment pister quelqu’un en voiture. Ces différentes séquences, montrant la diversité des situations possibles (dans la circulation d’une grande ville, dans les routes de campagne, quand la personne s’arrête et sort de la voiture ou à pied – tout ceci sur une très belle ballade cubaine), sont entrecoupées des séquences de flash-back montrant les diverses étapes ayant mené jusqu’au recrutement de The Driver.
Dans une superbe séquence proche de la rêverie (tandis que la partie musicale sans paroles s’achève et que la chanteuse entame sa part), la femme s’endort sur le comptoir d’un bar d’aéroport et The Driver se rapproche d’elle, tombant il est sûr complètement amoureux de celle-ci (l’histoire tragique de l’amour impossible est d’une récurrence métronomique dans le cinéma de Wong Kar-Wai), et découvre l’œil au beurre noir de celle-ci, qui essaye manifestement de fuir l’homme qui tente de la faire suivre.

Il ne reste plus à The Driver qu’à annoncer au producteur avoir perdu la trace de la femme, lui rendre son argent et lui ordonner de ne jamais plus le rappeler. Quelques années plus tard, Wong Kar-Wai sortira son premier et seul long-métrage hollywoodien, My Blueberry Nights, échec cuisant tant au niveau des critiques qu’au niveau des spectateurs. Depuis, les cinéphiles de mon époque ont grandi, ils ont oublié Wong Kar-Wai ou n’y pensent plus que par nostalgie, ne croyant même plus en un retour possible. Celui-ci est pourtant annoncé. Espérons qu’il soit à la hauteur de ces années d’attente.

You can't say no in Acapulco

L'Idole d'Acapulco (Fun in Acapulco) - Richard Thorpe, 1963

Au début des années 1960, Elvis n’est pas mort. Il joue même dans des films pour promouvoir ses albums. Tel est le cas ici pour Fun in Acapulco, comédie musicale réalisée par Richard Thorpe.

Au Mexique, un jeune homme assez charmant est viré de son job sur un bateau après avoir refusé les avances d’une jeune fille certes accorte mais bien trop jeune. Il aura profité de ces quelques minutes pour pousser la chansonnette tant et si bien qu’un jeune garçon d’une dizaine d’années (orphelin, évidemment) va s’emparer de lui pour en faire sa nouvelle poule aux œufs d’or : aidé par ses multiples cousins (eh, il est mexicain, quoi de plus logique ?), il va l’aider à se reconvertir dans le spectacle musical hôtelier : une chanson par soir, une fois de temps en temps, rien de bien difficile ni contraignant. Le jeune homme accepte, mais appose une condition mystérieuse : il souhaite également être embauché comme maître-nageur à mi-temps.

On entre là dans la partie la moins réussie du film, qui est celle du trauma mystérieux du jeune américain, et de son passé trouble. Passé trouble finalement révélé dix minutes plus tard lors d’un flash-back plus que dispensable et puis complètement inutilisé durant le reste du film, jusqu’à la fin où cela reviendra comme un cheveu sur la soupe. Le scénario préfère s’intéresser le reste du temps à l’hésitation amoureuse du héros entre une torrero et la copine du maître-nageur. Elvis tente de jouer le beau-gosse ténébreux mais n’y arrive pas une seconde, la faute à un jeu d’acteur inexistant, laissant la vedette à Ursula Andress (Margarita dans le film), pourtant restée célèbre pour ses maillots de bain plus que pour ses qualités d’actrice.

Il s’agit donc ici surtout de belles chansons entonnées par la magnifique voix d’Elvis, sur des thèmes puissants et parfois épiques (lors des chansons de corrida en l’honneur de Dolores) ou sur des thèmes plus triviaux et amoureux (lors de la chanson en voiture par exemple, avec Margarita), avec un semblant de scénario autour, pour expliquer que telle chanson puisse venir à cet endroit là alors que, cinq minutes auparavant, on n’aurait jamais pu y penser. D’ailleurs, il n’est pas rare de voir des séquences se terminer alors que rien ne s’y est passé juste parce qu’Elvis a pu placer sa chanson : c’est même souvent le cas lors des sorties en couple avec l’une des deux femmes. A la fin se rajoute en plus une histoire d’immigration sortie du chapeau. Mais tout est bien qui finit bien : Elvis repart aux États-Unis (ses parents lui ont envoyé une lettre lui expliquant qu’il pouvait rentrer, mais rien n’avait été dit sur une supposée interdiction précédente) avec son amigo et sa señorita. Allez, hasta luego !

Comment j’ai coulé (ma vie sociale)

Le Plongeon (The Swimmer) - Franck Perry & Sydney Pollack, 1968

Un homme, la cinquantaine bien tassée, mais qui en paraît pourtant trente, traverse un bois et arrive devant une piscine : il plonge, nage quelques brassées et en ressort de l’autre côté. On lui tend un verre. C’est qu’il ne s’agit pas de n’importe qui et de n’importe quelle piscine. Elle appartient à des amis de longue date de cet homme, Neddy Merrill (Burt Lancaster, plutôt beau-gosse) qui semble n’avoir pas fait acte de présence depuis bien longtemps. Des retrouvailles très chaleureuses mais très vite interrompues. En effet, ces gens doivent rejoindre d’autres amis. Lui préfère sa géniale trouvaille : traverser le comté à la nage, à travers les piscines de chacun des voisins, jusqu’à chez lui. Le plan semble idéal dans un cadre si idyllique : lui si beau et populaire, apprécié de ses voisins, et cette banlieue boisée, uniquement remplie de maisons individuelles avec piscines dont les propriétaires sont tous amis et ont tous réussi avec panache.

Le film, « swimming pool movie » comme on parle d’un « road movie », semble construit comme un conte à étapes, où chaque étape rapproche un peu plus son (anti-)héros de la réalité telle qu’elle existe (et du présent – en effet, si on lui dit au début que cela fait deux ans qu’on ne l’a pas vu, les rencontres suivantes semblent avoir un souvenir de plus en plus récent de lui). Le film débute avec un personnage qui arrive au monde tel qu’il imagine celui-ci, semblant n’avoir aucun souvenir de sa vie avant le premier plongeon, éludant chaque fois la question de son absence prolongée, ne semblant pas comprendre quand on lui demande un remboursement. Et le film décrit la progressive victoire de la réalité telle qu’elle est sur la réalité telle qu’elle est fantasmée par ce personnage. On a vu ce schéma repris dans de grands films récents : nous pensons ici surtout au Labyrinthe de Pan (dont notre critique se fait attendre mais qui adviendra un jour, nous en faisons ici la promesse). Est exemplaire de ceci l’épisode avec le jeune enfant au soda, deuxième accroc au plan idyllique. D’abord, magnifique rencontre avec un gamin esseulé, mais la piscine est vide. Qu’à cela ne tienne, Neddy se décide à inventer sa nage à travers la piscine vide, dans une séquence jumelle de la séquence finale de tennis dans Blow-up (film absolument contemporain, tourné pratiquement en même temps) : « If you believe in something hard enough, it’s true for you » dit-il à l’enfant.

Le film ne fera, cela dit, que contredire autant que faire se peut cette maxime. Il ira même plus loin : chaque fois que le pire semblera atteint, une nouvelle écharde s’agrippera aux pieds du personnage. D’abord le rejet de l’ex baby-sitter devenue superbe jeune fille (Janet Landgard), puis le rejet dans une fête autour de la piscine, puis le rejet de la femme aimée (ces épisodes de plus en plus désabusés auprès d’anciennes amours nous renvoient à Broken Flowers, critiqué ici : http://ukhbar.blogspot.fr/2009/04/broken-flowers-jim-jarmusch-2005.html). L’épisode de la piscine municipale mériterait presque un paragraphe à elle toute seule : à ce moment du film, on commence à se poser des questions sur la survie du personnage, qui frissonne à chacun de ses arrêts, qui semble de plus en plus perdu et abandonné. Évidemment, la situation idyllique n’est plus, il n’y a plus là qu’un enfer s’acharnant sur Neddy, lui interdisant d’abord l’entrée pure et simple dans la piscine, le voyant obligé de quémander 50 cents aux personnes se présentant à l’entrée. La traversée de la piscine s’avère la pire épreuve possible pour Neddy : enfer rempli à ras-bord de nageurs et d’enfants qui crient, devenu absolument intraversable, le laissant muet et luttant réellement pour sa survie. Inutile d’en rajouter sur la séquence suivante où, enfin réchappé de l’horreur aquatique, il se retrouve insulté publiquement par deux couples d’anciens amis qu’il se verra obligé de fuir par une escalade aussi chaotique que pathétique. Son périple se termine en forme de plainte agonisante sous une pluie diluvienne impressionnante, devant la maison familiale abandonnée et lui restant interdite.

Ass Burgers

South Park 15x08 - Matt Stone & Trey Parker, 2011

Presque pile quatre mois après la violente déflagration que fut You're getting old, voici South Park qui revient d'entre les morts, de là où on ne l'attendait plus. Après un tel épisode, on en était à se dire qu'au fond ce n'était plus la peine de l'attendre, qu'elle en avait terminé avec juste sept épisodes d'avance. On s'était trompés.

L'erreur a été de prendre You're getting old pour une parabole. Cet épisode devait signifier le ras-le-bol déprimant que Stone & Parker éprouvait pour leur bébé et la fin programmée de celle-ci. On la pensait en train de chanter "This is the end, my friend", comme les Doors. Mais nous avions tort. Stone & Parker sont en effet bien plus intelligents que nous, plus malins et surtout, contrairement à ce que la série laisse penser depuis toujours au premier abord, immensément plus fins. Alors quoi ? Si l'épisode sept n'était pas le fair-part de la série, qu'était-ce ? Ass Burgers est là pour nous répondre : une inquiétude sur le temps qui passe. Parce que, eh oui, ça fait quinze ans que la série existe et que le temps passe et ne s'arrête jamais. Jusqu'à présent, les auteurs voyaient ce temps passer mais la série persistait dans sa temporalité, comme coupée de l'univers dans lequel elle existait malgré les aventures, les personnages, les morts, les arrivées, les départs. Au fond, la saison quinze de South Park pourrait très bien ne se passer que quelques mois (certes chargés) après la première saison.

You're getting old, en fait, était la première incursion de South Park dans la temporalité, ce qui expliquait évidemment sa réflexivité. Stan prenait donc un an et voyait le monde autour de lui s'effondrer. Le voilà qui souffrait de "cynisme", n'arrivant plus à jouir du monde qu'il connaissait. Une simple bousculade qui s'avérait être un éboulement dans un univers aussi cloisonné que celui de South Park. Et, alors que Cartman et Kyle s'éloignaient de Stan en se rapprochant l'un de l'autre, la famille de Stan s'effondrait aussi. Stan se retrouvait littéralement seul au monde, dans l'univers de South Park mais sans plus y croire.

C'est d'ailleurs ce que montre admirablement les premières minutes de l'épisode. Stan se réveille, l'espoir que tout cela ne soit qu'un mauvais rêve violemment coupé sans la moindre seconde par les agissements d'une affreuse émission de radio libre. Tout est toujours là, mais on n'y croit plus. Au fond, plus qu'Asperger's, c'est la dépression qui guette Stan. Le voilà qui marche seul, coupé de tous, arrivant à l'arrêt de bus où ses amis se lancent avec décontraction dans une nouvelle aventure à cause d'un jeu sur les mots. Lui n'y croit même plus, et l'impossible arrive : le groupe s'éloigne, Stan prend son bus, on reste avec Stan. Cut dans la classe, où la routine infernale est toujours en place.

Au fond, cet épisode est plus brillant encore que You're getting old. Là où ce dernier ne faisait que diagnostiquer la maladie, Ass Burgers cherche le remède et n'a pas peur de se heurter frontalement à la maladie. Car on a beau s'agiter autour de Stan, créer cette parodie de parodie de machination, y ajouter l'absurde trash southparkien (les pets de Cartman comme saveur spéciale de ses burgers), rien n'y fait. Tout n'est plus qu'à propos de Stan tentant ou pas de recoller les morceaux avec son lui d'avant. L'alcool pansera quelques blessures, oh pas longtemps, juste celui de sa première vraie discussion avec Kyle de l'épisode (il aura fallu qu'il soit saoul pour qu'ils parlent ensemble ! on se rend compte ici du chemin parcouru par South Park en seulement un épisode et demi), qui ratera inévitablement. Quelques insultes, quelques mots d'amour. Scène merveilleuse de justesse, incroyablement mise en scène à cheval entre tragique et comique.

Enfin, le happy end tant attendu peut arriver, les parents peuvent se remettre ensemble, tout est prêt à reprendre forme comme si tout ça n'était qu'un vaste artifice, qu'un simple happening. Mais non, South Park a désormais grandi et s'élève bien haut au-dessus de ces blagues là, qui appartiennent comme à un autre âge. Les choses changent pour mieux rester les mêmes, comme le dit l'immémorial Snake Plissken. Le mal est dorénavant fait. Stan a beau reprendre sa vie quotidienne, entendre à nouveau les mots qui semblent quasiment magiques, tels "Adam Sandler" ou "Two and a Half Men", il peut même picniquer avec Wendy ou aller au cinéma voir une mauvaise comédie avec ses amis retrouvés. Mais la bouteille est là, présente, telle l'indice qui rappelle à tous que l'autre côté du miroir existe. Stan n'est désormais plus dans la matrice, mais il en est conscient. Bienvenue dans le désert du réel.

Faux frère

Le Combat fractricide - Daisuke Nishio, 1990

On enchaîne cette fois-ci avec le mal-nommé Le Combat fractricide. On va d'ailleurs en profiter pour discuter directement de ce problème : Thalès, le méchant Sayajin de cet OAV, n'est en aucun cas le frère de Goku. Rien n'est jamais dit en faveur de cette hypothèse dans la VO : il ne s'agit ici que d'une misérable tentative de promotion facile de la part d'AB productions. En effet, le seul moment qui, en VF, indique que cela n'est en réalité qu'un discours sur la race (problématique importante pour Thalès). Aucune possibilité de placer cet épisode dans la chronologie de la série : il semble se passer entre la partie de Vegeta et le départ vers la planète Namek (mais Vegeta n'est jamais mentionné, ce qui est une aberration alors qu'on se retrouve avec un nouveau Sayajin).

Cet épisode est en fait un plaidoyer écologiste. Dès le premier plan, le ton est donné : des poissons dans une rivière au moment où Gohan rejoint Krilin, Bulma et Oolong dans une sortie camping en pleine nature. Très vite, ce camping tourne au sauvetage d'une forêt en feu, puis à l'amitié sans bornes entre Gohan et un mignon petit dragon bleu (habitant cette forêt, et qui reviendra régulièrement dans les OAVs). On trouvera ici la troisième invocation de Shenron en autant d'OAVs, cette fois-ci par le camp des gentils pour, épisode écolo oblige, rendre à la forêt brûlée son état originel. Il n'y a pas à dire : placé sous le signe de la nature.

L'histoire principale nous parle donc d'un groupe de mercenaires Sayajins mené par Thalès arrivant sur Terre pour y planter l'Arbre de Puissance (en VF, Arbre sacré), qui pompe via ses racines l'énergie de toute la planète, pour grandir et faire pousser des fruits qui rendent plus puissants. Évidemment, Goku et ses amis vont tout tenter pour les stopper et détruire l'Arbre (mais personne ne pensera à aller cueillir un de ces fruits au lieu de se faire rétamer par les Sayajins). Il est à noter quelques superbes plans dans ce film : notamment, un enfant avec un ballon devant une ville détruite par des racines géantes (pour la première apparition des humains dans un OAV), un petit dragon bleu volant avec un arbre immense s'étendant en fond.

Encore plus que les deux premiers OAVs, cet épisode est Goku-centré : il est quasiment le seul sujet de discussion pour Thalès (qui n'arrive pas à se décider entre le détester pour sa faiblesse, le remercier pour avoir laissé la Terre en bon état permettant l'implantation de l'Arbre et lui proposer de s'enrôler dans son groupe de mercenaires pour aller joyeusement piller l'univers entre gens de même race - c'est une proposition qu'il fait aussi plusieurs fois à Gohan) et est le seul à tenir le coup face aux ennemis. Le problème qui en découle, c'est que les autres personnages en sont rendus au rôle de faire-valoir (Piccolo [qui joue au sage tibétain en lévitation à côté d'une belle cascade, pour sa première et pour sa dernière apparition de l'épisode], Yamcha, Krilin, Ten-shin-han, Chaozu et même jusqu'à Gohan qui se transforme quand même en singe géant). On en finira pour la deuxième fois d'affilé par un Genkidama (cette fois-ci, ce n'est plus la Terre qui donnera ses ressources, elle qui est asséchée par l'Arbre, mais les fruits de l'Arbre lui-même) : quoi de mieux finalement pour un film écolo ?

L'homme le plus fort du monde

Le Robot des glaces - Daisuke Nishio, 1990

Deuxième étape dans le visionnage des OAV Dragon Ball Z, j'abordais Le Robot des Glaces avec bien peu d'enthousiasme.

Pourtant, il s'agit ici d'un deuxième OAV de bien meilleure qualité que son aîné avec Garlic. Comme dans celui-ci pourtant, cela débute par un entraînement de Piccolo et par l'invocation de Shenron. Tout aussi facile recherche des boules de cristal mais, cette fois-ci, Oolong et Gohan l'ont bien remarqué et arrivent à temps pour voir un vieillard demander au dragon la libération du Dr. Willow, un savant fou à la recherche d'un corps pour loger son cerveau de génie.

Ce vieillard va commencer par sommer Tortue Géniale (Muten Roshi) de le suivre (il emmènera Bulma avec lui, elle ne servira qu'à nous donner l'utile et agréable contexte historique de cette histoire, point fort de cet épisode qui n'aura de cesse de nous faire penser à Bioshock), lui censé être l'homme le plus fort du monde. Délicieux anachronisme que nous permet l'enfermement durant 50 ans du docteur et de son assistant. Tortue Géniale sera d'ailleurs loin de démériter contre les trois monstres robotiques, même si le combat reste déséquilibré.

Pendant ce temps, Chichi commence son délire d'inquiétude envers Gohan et ne manque pas une seconde pour lui rappeler de faire ses devoirs, de travailler pour pouvoir rentrer dans une grande école, etc. Cela nous vaudra par ailleurs le deuxième intermède musical en deux épisodes (ce sera d'ailleurs le dernier), où Gohan dansera cette fois-ci entouré de gommes, d'équerres et de Piccolo. La qualité globale de cette musique frôle le massacre et il semble parfaitement logique de voir cette tentative échouer.

Malgré tout, Gohan partira ensuite rejoindre son père (avec Krilin, toujours aussi utile et tourné en ridicule - quelque chose qui restera constant dans les OAVs) à la rescousse de Tortue Géniale et Bulma. Il n'y a pas grand chose d'autre à dire sur cet épisode, outre son petit lot de nouveautés qui vont devenir ensuite des habitudes : première utilisation par Goku du Kaioken et du Genkidama (on les retrouvera trèèès régulièrement) et première fois où Piccolo se retrouve sous l'influence d'un méchant (ce sera également le cas dans... les épisodes hors-série de l'animée consacrant le retour de Garlic Jr.). Enfin, dernière remarque sur le placement dans l'ordre chronologique de la série, il est ici impossible vu que tout semble être en place comme si l'arrivée de Vegeta et des siens était imminente, sauf que Goku est présents alors qu'il est chez Kaioh à ce moment-là et que personne ne fait jamais mention des Sayiajins. Il n'y aurait de toute manière certainement pas le temps de s'occuper de ce savant fou alors que Vegeta est à deux doigts d'arriver.

Un oignon comme radis

À la poursuite de Garlic - Daisuke Nishio - 1988

Première étape dans le nouveau visionnage des OAV Dragon Ball que nous nous sommes imposés, comme par nostalgie, À la poursuite de Garlic est sans doute aussi l'un des moins bons.

Garlic, extraterrestre de la taille de Krilin, est le grand méchant de cet OAV, lui qui aura aussi droit à des épisodes hors-série dans la série animée. Il est ici pour accomplir la vengeance de son père, concurrent recalé au poste de Très-haut (à l'époque où le vieux Namek l'est devenu, à sa place) et pour, ô surprise, devenir maître du monde et faire souffrir l'ensemble de la population terrienne. Il récupère sans trop de mal les sept boules de cristal, kidnappe Gohan tandis que Goku est tranquillement à la pêche, et devient dans la foulée immortel (c'est Pilaf qui doit être dégoûté, lui qui avait toujours un Oolong pour demander une petite culotte).

Ces moments de flottement entre sa demande d'immortalité et l'arrivée de Goku dans le château donnent lieu à une séquence très amusante où Gohan, encore le gamin pleureur insupportable qu'il est au début de DBZ jusqu'à son entraînement par Piccolo, se retrouve ivre et mène en bateau l'un des sbires de Garlic, tout en hallucinant une ballade sur la tête d'un dinosaure bleu à l'air très sympathique.

Peu après donc, le Très-haut, Goku, Krilin et Piccolo se succèdent à la rescousse dans le château. Tandis que le Très-haut discute retrouvailles avec Garlic (et ne fait évidemment pas le poids), Goku et Piccolo expédient en deux-temps-trois-mouvements les sbires en fait nullissimes en un contre un, quand ils faisaient illusion à trois. Krilin ne sert ici qu'à trimbaler pendant les combats un Gohan endormi (et, occasionnellement, à se faire pisser dessus par le même Gohan).

Plus tard, Goku et Piccolo s'unissent pour combattre Garlic Jr. (alors qu'ils sont encore, à ce moment-là, ennemis), mais n'arrivent à rien. C'est finalement Gohan qui s'énervera et enverra Garlic croupir pour les siècles et des siècles dans une autre dimension. Amen.

Il y a dans cet OAV une part non-négligeable de remake (ce sera souvent le cas) de la série animée, puisqu'il s'agit tout bêtement de la même trame que la séquence Raditz (enlèvement de Gohan par un extraterrestre, Piccolo et Goku ennemis mais qui s'allient et Gohan qui termine le boulôt). Il n'y aura évidemment pas ici de sacrifice pour Goku. Nous pouvons voir un certain intérêt dans cet épisode en ce qu'il nous apporte quelques détails biographiques sur le passé du Très-haut. Dans l'ordre chronologique global de la série, il se situerait quelque part entre la fin de Dragon Ball et le début de Dragon Ball Z (après la naissance de Gohan mais avant la mort de Goku, sans doute dans les semaines qui précèdent l'arrivée de Raditz).

You're getting old

South Park 15x07 - Matt Stone & Trey Parker, 2011

Le premier mot qui nous vient après You're getting old ne peut être que grandiose. Pour la première fois de son histoire, South Park ose se mettre à plat, s'exposer et affirmer sa fin ! Évidemment, quand il s'agit d'une série que l'on connaît depuis tout ce temps, avec laquelle on vit, dont on connaît les habitudes, dont on vante les qualités et dont on critique les défauts tout en sachant pertinemment qu'on l'aime aussi pour ça, cela touche profondément.

Mais les auteurs sentent la fin arriver, Stone & Parker semblent ne plus supporter la série telle qu'elle existe, et décident de bouleverser l'univers southparkien. Déjà, avec l'épisode dernier, on aurait dû s'en douter, Kyle et Cartman qui se liaient d'amitié, c'était bizarre. On les voyait s'associer facilement, mais allez ! quelques indices ici et là indiquaient que Kyle n'était pas complètement devenu fou (il critiquait toujours Cartman, même s'il lui trouvait des circonstances). Mais là, nous allons mille fois plus loin.

On débute ici par l'anniversaire d'un personnage, dans une série qui a toujours placé ses protagonistes dans un univers sans aucune prise temporelle. Stan qui prend un an, c'est la série qui en prend dix d'un coup, par le simple fait de sa subite prise en compte d'une temporalité jusqu'alors inexistante. Ce serait déjà beaucoup, mais les créateurs en profitent pour faire une sorte de résumé, de compte-rendu de fin de course, et se rendent compte qu'ils n'y arrivent plus. Stan est atteint de "cynisme", tout ce qu'il aimait auparavant est devenu (littéralement ici) de la merde. Jamais l'humour trash de South Park n'aura été utilisé avec tant de justesse.

Nous savions pertinemment que la série allait mal : les deux dernières saisons en sont la preuve, le niveau y est tout ce qu'il y a de plus médiocre (voire carrément horrible pour certains des épisodes de cette première partie de saison quinze), mais la voir s'afficher ainsi comme en phase terminale d'une longue maladie nous rend quand même extrêmement triste. Cet épisode est comme le début d'un processus funéraire : la série a l'air d'avoir enfin compris qu'elle allait mourir et qui semble avoir (ce qui est une phase plus compliquée à atteindre et donc d'autant plus touchante) accepté de mourir. Mais, semble-t-elle dire, interdiction de mourir comme ça, dans un coin de rue, en continuant à se mentir. South Park va donc en terminer en chassant ses démons, en bouleversant son univers, et tout ça d'une manière complètement inattendue et que j'espère d'une grande classe. Pour pouvoir enfin dire : South Park you're going out with a bang...

Fuck you Chellios !

Hyper Tension 2 (Crank 2) - Mark Neveldine & Brian Taylor, 2009

Le pitch du film est simple : Chev Chellios, héros du précédent volet, finit raide-mort après une chute d'hélicoptère. Sauf qu'un groupe de Chinois passait par là, lui implante un nouveau coeur fonctionnant sur batterie à la place du sien. Passablement énervé, il va partir à la recherche du son ancien palpitant, avec la nécessité de se prendre quelques décharges d'électricité pour continuer. Le premier volet était déjà passionnant dans sa manière d'aborder le film d'action dans son scénario même (Chellios devait sans cesse rechercher de l'adrénaline, c'est-à-dire faire advenir du matériau de film d'action, pour survivre), le second persiste et signe, continuant son exploration aux abords du méta-film d'action.

C'est donc reparti pour une heure et demi de courses infinies dans Los Angeles, influencée par tout ce que la sous-culture des années 1990-2000 a enfanté de pire : les clips MTV, "Pimp my Ride", le porno gonzo, les jeux vidéo, Google Earth, les émissions à la Jerry Springer et le pire des teen-movies à la American Pie (noter le nombre de blagues sur l'enfonçage dans le cul de tout ce qui peut passer par là, noter également le nombre de seins à l'air).

Crank 2 est au fond tellement mauvais (par excès de mauvais goût) qu'il en devient superbe, en ce qu'il incarne volontairement ce mauvais goût. Dans cette incarnation, Crank 2 va encore plus loin que le superbe et malade Domino de Tony Scott (avec Richard Kelly au scénario, excusez du peu). Là où ce dernier cherchait ce qui restait au cinéma dans sa confrontation avec la sous-culture télévisuelle des vingt dernières années, Crank 2 ne cherche plus à trouver les forces du cinéma cachées sous les débris, il utilise ces débris pour se fonder en tant qu'étendard culturel de notre génération.

Le diptyque Crank n'est en définitive rien d'autre que le manifeste d'un cinéma mutant et crade, embrassant la sous-culture et refusant l'héritage d'un cinéma engoncé dans son bon goût académique : "Vous trouvez cette sous-culture de mauvais goût ? Moi je l'aime (parce que j'ai vécu et grandi avec elle) et je vous emmerde !" Symbolique de cela, le doigt d'honneur d'un Chellios enflammé à la fin du second épisode vaut pour note d'intention.

Mièvre Plastique

Air Doll (Kûki Ningyo) - Hirokazu Kore-Eda, 2010

Le nouveau film de Kore-Eda, dont nous avions beaucoup apprécié le précédent, s'éloigne des thèmes de prédilection de ce dernier : le deuil particulièrement. À Tokyo, un homme vit avec une poupée gonflable. Il couche avec (naturellement) mais prend également son bain avec, la mène se promener dans des parcs ou mange avec elle le soir. En clair, il vit avec elle comme si elle était une vraie femme. De la vie quotidienne d'un homme et de sa poupée gonflable, dont l'exposition ne prend que quelques minutes (magnifiques), Kore-Eda, malheureusement, ne parlera pas. Non, car très vite, il arrivera un événement extraordinaire à cette poupée gonflable : elle prendra vie. Et de cette prise de vie, dont elle cachera au début l'existence à son propriétaire, découlera une envie de découverte, base de tout conte initiatique.

Elle profitera donc de ses journées, quand son maître est au travail, pour se balader à son aise dans la grande métropole. Ses sorties la mèneront même à trouver un travail dans un vidéoclub et à rencontrer plusieurs personnages originaux et cocasses (une petite fille, dans un restaurant ; une vieille dame remerciant chaque personne rencontrée ; un vieux SDF poète ; son créateur ; et, évidemment, les employés du vidéoclub). Sa conscience et son coeur, avec lequel elle aimera - un jeune homme travaillant dans son vidéoclub - et souffrira, se développeront au fur et à mesure de ses rencontres, et une morale du monde qui l'entoure va finir par poindre dans ce corps de plastique. Durant tout ce temps, elle continuera, le soir, de repartir chez elle accomplir son devoir (sexuel) de poupée gonflable avec son propriétaire (qui ne sera jamais traité que comme un raté fini dans le film, au mieux comme un pauvre gars). Elle finira cependant par le quitter car elle ne ressent pour lui aucun amour. Rappelant à chaque instant : "Je suis une poupée gonflable, un substitut pour supporter le désir sexuel".

Le problème du film, c'est qu'il ne s'élèvera jamais au-delà de ce que le synopsis peut fournir : tristesse et solitude en milieu urbain. On espère longtemps (car le film s'étire, multiplie comme on l'a dit les rencontres, les moments en apesanteur rappelant parfois Michel Gondry, les ballades mi-naïves mi-mélancoliques, le tout alangui par la jolie musique de World's End Girlfriend) que le film prenne son envol et s'éloigne de son refrain sempiternel sur l'ultra-moderne solitude. Mais las ! La mièvrerie, gonflée de sérieux, restera à l'ordre du jour. Exemple typique : une femme passe en marchant à côté du vidéoclub où notre poupée gonflable travaille, ses bas forment des lignes sur ses jambes. La poupée gonflable, les confondant avec les siennes (en plastique), se précipite sur elle et lui offre en souriant le tube de fond de teint qu'elle a utilisé pour les masquer. Humour Amélie Poulainesque de la situation cocasse, suivi d'une réflexion sur la méchanceté inconsciente que l'on peut faire aux gens. Tristesse et déception de la part de ce réalisateur dont la rigueur et la subtilité habituelles ont laissé ici place à une immonde guimauve ridiculement sérieuse. On espère de tout coeur qu'il ne s'agisse que d'un faux pas.

Le silence et la misère

Batalla en el cielo - Carlos Reygadas, 2005

Batalla en el cielo plonge ses protagonistes dans le silence par l'effet de leur misère et fait réagir leurs corps là où leur parole ne peut plus les aider.

La misère tout d'abord, de Marcos qui, par cupidité, a commis l'irréparable (le vol) et a connu un drame (la mort). La misère de Marcos, qui ne s'exprime par aucun mot ni même expression ; lui reste cloîtré dans un silence inexpressif mais dont on ressent pourtant le malaise profond et grave.

La misère de Ana, dont Marcos s'occupe depuis sa plus tendre enfance et qui vend son corps, qui ne sait pas comment le réconforter et qui, à défaut de pouvoir parler, de pouvoir réconforter, laisse son corps, objet de fantasme, faire ce qu'elle a désappris à faire autrement : apporter un peu de sérénité à un vieil ami, sorte de chant du cygne dont on devine dès la première seconde qu'il va mal se terminer.

Marcos, encore, enfermé dans une spirale infernale et totalement incapable de s'extraire de son mal-être, au destin funeste et aux fantasmes éveillés par la douceur de l'adieu d'une vieille amie, qui tâchant de garder ce qu'il aime, détruit ce qu'il veut, qui par amour, tue pour ne pas avoir à perdre ; paradoxe vivant, Marcos illustre la douleur de passions trop fortes, la douleur d'un malaise trop grand qu'il ne sait ni comprendre, ni assumer, ni appréhender, une douleur qui le traverse de part en part et qui le dévaste en silence, car il ne sait pas et n'a jamais su s'exprimer, car là où l'intelligence devrait prendre le relais, pour lui seul le corps subsiste, et c'est son corps qu'il finira par torturer au cours d'une tentative de rédemption vaine et ne pouvant s'achever que dans la mort.

Batalla en el cielo, c'est l'image triste de la misère portée à l'écran, une misère dont Reygadas montre bien l'origine sociale, car ici tous sont logés à la même enseigne (aspect auquel il admet s'intéresser dans le commentaire audio), même si pas forcément affectés de la même manière, mais qu'il dévoile sous son jour banal. L'image est aride, sèche, le rythme est lent, l'ensemble est décalé, oscillant entre crudité et vulgarité sans jamais commettre, en dépit de scènes pouvant clairement choquer, de réelle faute de goût : je n'ai pas été transporté, retourné, mais je comprendrais que l'on puisse l'être et j'attends la suite avec intérêt.

Classement 2010

1- The Social Network (David Fincher)

2- Toy Story 3 (Lee Unkrich)

3- Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (Apichatpong Weerasethakul)

4- Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)

5- A Serious Man (Joel et Ethan Coen)

6- Sexy Dance 3 (Jon Chu)

7- An Education (Lone Scherfig)

8- The Ghost Writer (Roman Polanski)

9- I love you, Philip Morris (John Requa et Glen Ficarra)

10- Scott Pilgrim vs. the World (Edgar Wright)

Le sapin revient cette année à Sexy Dance 3, merveilleux film de danse et première grande utilisation de la 3D.

Romance et tentacules

Monsters - Gareth Edwards, 2010

Monsters arrivait sur nos écrans avec cette étiquette que beaucoup de films commencent à revendiquer et qui nous inquiète donc de plus en plus : celle de "film fauché ayant fait sensation dans un festival". Comme tous, Monsters est un film tenant sur un concept assez improbable et plutôt cool qui donne envie : ici, la romance sur fond de problème extraterrestre. Les extraterrestres sont à la mode de nos jours, les "films sensations ayant fait le ramdam" leur étant consacré s'égrènent au fil d'un par année : Cloverfield en 2008, District 9 en 2009, et 2010 donc pour ce Monsters.

L'histoire est simple : un photographe free-lance rencontre puis escorte une fille à papa depuis le Mexique où ils sont actuellement jusqu'aux Etats-Unis. Le problème étant que, pour aller de là où ils sont à la frontière américano-mexicaine, il faut passer par une zone en quarantaine où logent des monstres extraterrestres quelque peu dangereux. Nos deux personnages principaux vont donc devoir faire ce voyage rempli de dangers et de rebondissements. Si nous ne savions pas déjà ce que le film souhaitait être, on se dirait prêt à un road-trip nerveux rempli d'action, de peur et de tension. Que nenni.

Monsters se tient à son concept, refuse donc l'action et tombe très vite dans une sorte de demi-ton arty, où l'attente tient un rôle prédominant. La musique se résume à de l'ambient apathique, et la mise en scène à l'unisson propose quelques séquences caméra à l'épaule tendance "journalisme dans le feu de l'action", et une quizaine de plans tendance "wallpapers" avec coucher de soleil et réflexion mélancolique. Assortie à ce demi-ton arty, une grande partie du film est donc composée de journées entières à attendre (d'abord un bateau, puis la préparation d'une expédition dans la zone en quarantaine) dans une chambre d'hôtel avec le journal télévisé en fond. Quand le film se décide enfin à se lancer dans la zone en quarantaine, il s'agira encore d'attente : celle de savoir quand les monstres vont attaquer.

De cette attente ressort ce que le film souhaite montrer : la romance hésitante des deux personnages. Le bât blesse encore à cause d'une piètre qualité d'écriture (à la fois des personnages et de leurs dialogues) : le photographe est, autant le dire, un gros relou (qui passe son temps à faire du rentre-dedans à la jeune fille) tandis qu'elle n'a tout compte fait aucune personnalité. Pour rentrer un peu plus dans la psychologie de comptoir de ces personnages, elle est fiancée mais elle semble réticente à la fois à en parler et à le revoir ; lui a un enfant mais la mère lui refuse de l'élever (ce qui leur permettra de remarquer qu'ils sont tout autant des écorchés de la vie et qu'ils ont donc plus de points communs qu'ils le pensaient). Toutefois, tout cette guimauve n'est rien face aux abysses atteintes lors de leur arrivée devant les grands murs de la frontière américano-mexicaine, du haut d'un temple aztèque, quand dans une tentative de parabole politique ratée, ils s'inquiètent tous deux d'une frontière aussi fermée et du fait que construire des murs entre les gens, c'est triste et dommage. On ne sait pas trop s'il faut saluer ce qui tente d'être une impertinence (quand il s'agit en fait d'une critique politique digne d'un élève de 5e) ou plutôt rire de la voir énoncée comme cela, sans liant aucun avec l'univers du film, où le mur est là pour protéger les Etats-Unis d'une invasion extraterrestre (il y a aussi l'équivalent d'un mur au niveau de la frontière mexicaine avec cette zone en quarantaine).

Au bout d'une heure et demi passée en territoire mexicain puis extraterrestre, ils arrivent enfin aux Etats-Unis, dans une zone sinistrée dont on comprend rapidement qu'elle a aussi été le lieu d'une confrontation avec les monstres. S'en suit une séquence magnifique où la confrontation arrive enfin : un monstre lance une de ses tentacules à l'assaut de la jeune fille, à l'intérieur d'une station-essence désaffectée où ils s'étaient arrêté et où ils attendaient les sauveteurs. Celle-ci réussit à sortir, rejoint le photographe, où ils assistent, ébahis, tout comme nous, à la ronde amoureuse et colorée de deux monstres tentaculaires dans la nuit. Moment de poésie parfaite que même le baiser qui s'en suit entre les deux héros n'arrive pas à gâcher. Dommage de se réveiller si tard.

Le New York Times a dit que "Dieu est mort".

Southland Tales - Richard Kelly, 2006

Le pitch de Southland Tales est simplissime. L'acteur Boxer Santaros (The Rock) et une actrice porno (Sarah Michelle Gellar) ont pondu un scénario qui décrit la fin du monde telle qu'elle se profile : en simulant le mouvement perpétuel de l'océan, une source d'énergie révolutionnaire inventée par un scientifique dément tout droit sorti de Red Alert ralenti imperceptiblement la rotation de la terre, ouvrant une faille dans la quatrième dimension. Là-dessus, Kelly se lâche et aborde pêle-mêle la fin du monde, la drogue, l'apocalypse, la troisième guerre mondiale, la réalité, la fiction, Karl Marx, Jésus, l'obsession sécuritaire et que sais-je encore. "What the fuck ?", donc.

Pour comprendre où Kelly veut en venir, il faut comprendre qu'il est avant tout un auteur de l'après 11/9. Dans Donnie Darko, un Boeing s'écrase sur la chambre de Donnie, au plafond de laquelle est accroché un drapeau américain. Dans Southland Tales, l'obsession sécuritaire (qui fait sans surprise suite à un attentat...) illustre un délire obsédant : le décalage bizarre et improbable d'un univers où plus rien n'a de sens, où plus rien n'est à sa place, où la fiction rejoint et dépasse la réalité, où la politique est muette face à un monde qu'elle n'a pas même conscience de ne pas comprendre.

Les exemples sont innombrables : Karl Marx figure de la pop culture des révolutionnaires communistes ; une ex reine de beauté à la tête de l'agence de sécurité du pays ; l'apocalypse par un camion à glaces vendeur d'armes à feu (le camion de Walter Mung, alias Christophe Lambert !) ; et ainsi de suite. Plus frappant encore, très tôt dans le film : un policier (Seann William Scott) qui n'est même pas en adéquation avec son propre reflet !

C'est simple : dans Southland Tales, rien ne va plus. L'univers de Southland Tales ne colle plus, il se délie et se dissout. Kelly n'aborde autant de sujets de front que pour mieux illustrer l'univers qu'il met en scène, que pour mieux illustrer que cet univers n'a plus la moindre idée de ce qu'il est en train de lui arriver, qu'il se délie et dénoue, qu'il s'effiloche sans qu'il ne parvienne jamais à dire par quel côté et de quelle manière il s'effiloche.

L'apocalypse, dès lors, est une issue logique, inévitable, mais là encore Kelly s'amuse à nous surprendre et à nous plonger dans la confusion : elle survient simultanément sur deux fronts.

L'univers périclite tout d'abord dans le camion à glaces pour ce pauvre flic, malade, drogué, qui a un temps d'avance sur son propre reflet, rencontre et retrouve son double et décide (textuellement) de "se pardonner" ce qu'il a fait en Irak, à savoir défigurer Pilot Abilene (Justin Timberlake !). Que dire, dès lors, de l'implosion du monde : qu'elle est l'affaire d'une conscience dont l'apaisement fait disparaître une affaire étrange de reflet décalé, manière de dire qu'elle est enfin en paix ?

L'apocalypse sur deux fronts, donc ; l'autre front : Boxer Santaros/Jericho Caine (alias The Rock), un bouddha tatoué sur le torse, un Jésus tatoué dans le dos dont l'image ensanglantée se dessine sur sa chemise immaculée, s'offre en sacrifice, les bras écartés, alors qu'il vient de réconcilier deux mondes, deux personnages, à savoir lui-même (Boxer Santaros) et le personnage qu'il incarne dans le scénario prophétique qu'il a écrit (Jéricho Caine) ; scène hallucinée où il se met à danser avec les deux femmes qu'aiment ces deux personnages entrecroisés, entremêlés.

L'apocalypse, la brusque fin du conte de Southland Tales, une vaste réconciliation, d'un homme avec lui-même tout d'abord, et d'un homme avec les deux hommes qu'il incarne ensuite ? Je n'y crois pas : le premier disparaît dans son camion à glaces, tandis que le second (à l'évidence) meurt. "Sacrifice absurde au possible", dixit Kelly lui-même dans le commentaire audio. L'univers de Southland Tales, l'apocalypse mise en scène gagne plutôt à être regardée avec du recul, loin des protagonistes. La fin de Southland Tales, c'est avant tout et surtout la scène hallucinante de cet immense ballon dirigeable où se déroule une fête somptueuse, sur fond de feux d'artifice, qui surplombe une ville ne proie à la révolte, à la guerre. Image de l'opposition non pas de deux mondes qui ne se comprennent plus, mais plutôt conclusion logique d'un univers qui a perdu tout sens, qui se résume à une juxtaposition illimitée d'idées et d'images justement illustrée par la surabondance d'images, de thèmes, par le sentiment que donne chacune des innombrables facettes de ce film de ne pas correspondre avec ce qu'elle devrait être : vulgarité à tous les étages ; voitures en train de copuler dans une publicité pour l'énergie de demain ; Marx passé à la moulinette de Warhol par les communistes ; bref, Southland Tales c'est évidemment un immense hommage à la culture pop, jamais traitée avec dédain, mépris ou hauteur (Kelly transcende un casting hallucinant... The Rock, Buffy, Timberlake, Highlander, American Pie,… merde quoi !), mais aussi un exposé méticuleux et somme toute assez froid (ce que l'on retrouve d'ailleurs dans The Box) sur ce qu'il y a d'invisible dans les turpitudes de notre époque.

Ceux qui restent

Jardins de pierre (Gardens of Stone) - Francis Ford Coppola, 1988

En 1979, Francis Ford Coppola offrait à la Guerre du Viêt-Nam, quatre années seulement après sa fin, son apogée spectaculaire, avec Apocalypse Now : hélicoptères, remontées de rivières et napalm sur fond de « Chevauché des Valkyries ». Dix ans plus tard, les choses ont bien changé. Tout d’abord dans la carrière du réalisateur : lui qui était le maître d’Hollywood dans les années 1970 (réalisant coup sur coup Le Parrain, Conversation Secrète, Le Parrain 2 et Apocalypse Now) décide désormais de réaliser depuis sa boite de production. S’en suit donc une période des années 1980 contrastée, avec peu de succès publics et beaucoup de films désormais oubliés ou presque (Coups de cœur, Outsiders, Cotton Club, Pegguy Sue, Jardins de pierre et Tucker). Et quand, en 1988, Coppola revenait à la Guerre du Viêt-Nam, peu étaient ceux qui s’y intéressaient encore.

Il faut dire que Gardens of Stone n’est en rien l’aventure virtuose et grandiose inspirée du roman de Joseph Conrad. Peu de rapports également avec Full Metal Jacket et Platoon, sortis respectivement un et deux ans auparavant. Il s’agit même précisément de l’inverse, un peu comme si Coppola décidait de revoir son chef-d’œuvre en mode mineur. Là où Apocalypse Now, comme Platoon, était une insertion en territoire ennemi, Gardens of Stone ne quitte jamais le territoire américain (rejoignant là la première partie de Full Metal Jacket) et Fort Myer, base affectée au cimetière d’Arlington. Jackie Willow (D.B. Sweeney) est un jeune fils de sergent, tout juste arrivé, qui souhaite faire carrière dans l’armée et rejoindre le plus rapidement possible le front. Clell Hazard (James Caan), qui a connu son père à la Guerre de Corée, décide de veiller sur lui. C’est que Clell n’est pas là où il souhaiterait être, lui qui vient d’être muté dans la Old Guard, régiment porte-drapeaux prestigieux composé de vétérans, il préférerait être instructeur, donner une éducation aux jeunes recrues pour leur permettre de revenir entier de cette terrible épreuve. Mais cette reconversion lui est refusée depuis longtemps.

Du coup, il se rabattra sur un seul, ce Willow. Il sait parfaitement que cela ne sert à rien de tenter de le convaincre de ne pas faire la Guerre, mais au moins lui faire profiter de conseils, les siens et ceux de son ami Goody Nelson (James Earl Jones), pour essayer d’en revenir vivant. Ainsi passe une année, chronique paisible d’une base arrière et de ceux qui y vivent, paisible mais cela dit toujours en demi-teinte, dans les coulisses de la Guerre présente via les cercueils qui se succèdent. La vie y continue malgré tout : Clell entame une liaison avec Samantha Davis (Anjelica Huston), une voisine journaliste au Washington Post, totalement contre la guerre ; Willow effectue son apprentissage, perd son père, le fait enterrer à Arlington.

Chronique de l’arrière, mais aussi chronique amoureuse, celle d’un amour toujours repoussé à cause de l’armée, celle de Willow et Rachel (Mary Stuart Masterson), qu’il rencontre un peu plus tard dans l’année. Elle est un amour de jeunesse, que le temps et l’amour de l’armée avait fini par séparer de lui. Il la retrouve donc, au hasard, et le temps d’un rendez-vous chaotique réussit à retrouver chez elle l’amour passé. Il la convainc donc et finit par l’épouser, malgré la réticence du père de celle-ci, ancien militaire haut-gradé et un peu bougon. Mais le temps de se marier, et l’année est bien vite terminée, et déjà l’école d’officier reprend Willow à son couple. Le temps de revenir et de fêter la fin de l’école d’officier, et son nouveau grade de lieutenant, c’est le Viêt-Nam qui s’offre à lui.

Toujours en accord avec sa règle depuis le début, chronique de l’arrière, Coppola reste avec ceux qui sont restés. Quelques images du Viêt-Nam nous seront montrées, par le biais d’un reportage télévisé, images d’archives. La suite, inévitable, ne nous sera offerte qu’à partir d’une lettre, terrible, que Clell lira à table, entouré de tous les proches de Willow. On y apprendra tout ce que l’on sait déjà et que Marlon Brando résumait en une phrase définitive dans Apocalypse Now : « L’horreur a un nom et un visage ». Ici, l’horreur n’aura qu’un nom et n’aura pas de visage, celui d’une guerre qu’on a déjà trop vu (« Don’t make me say that name! », s’écrie Samantha vers la fin). Willow ne reviendra pas de cette guerre, l’époque n’est plus aux héros. Seuls, tandis que le cérémonial militaire funèbre fait son œuvre, ceux qui restent pleurent, brisés à jamais, comme Coppola qui perd son fils la même année.