Bienvenue dans le monde réel

World War Z - Marc Forster, 2013

Les derniers films du genre avaient laissé le zombie en déperdition absolue, objet désormais inutile, remplaçable à l’envi par toute autre chose potentiellement inquiétante : un extraterrestre, un requin, un poulpe. S’il n’était plus que l’ombre de lui-même, c’est parce qu’il a été rattrapé par la réalité de son public. Par essence vide, il était d’abord représentation de l’être humain se retournant contre lui-même et surtout représentation d'un autre mal (ici le racisme et la Guerre du Vietnam, là la société de consommation). Son public a évolué, le mort-vivant est devenu objet de culte et sa chute s’est accélérée. Ne représentant plus rien, il était donc nommable et a, de ce simple fait, cessé d’être objet d’effroi (la connaissance annule la peur). Zombieland (critiqué ici : http://ukhbar.blogspot.fr/2010/01/zombieland-ruben-fleischer-2009.html) prenait acte de cette impuissance effective grâce à un tour de force sémantique et scénaristique : le film ne se situait plus dans un monde en train de tomber, mais dans un monde déjà tombé. De là, le terme « zombie », pourtant absent des films du genre, pouvait être prononcé parce qu’on y avait l’habitude de vivre avec eux (autant dans le film que dans la réalité des spectateurs) et qu’on ne faisait déjà plus attention à eux. Warm Bodies, peu après, enfonçait le clou en faisant du zombie le dernier objet hipster, héros en vue subjective d’une bluette où une jolie fille pouvait bien tomber amoureux d’un mort-vivant, au point où on est.

Avec World War Z, le zombie devient partie prenante à un blockbuster, délaissant les coins sombres des films fauchés de série B à Z. Cela s’accompagne d’un basculement scénaristique de taille, transformant le paradigme dans lequel se tiennent les aventures de zombies. Pour mieux comprendre cette transformation, revenons un instant sur la question sémantique : une des règles implicites du film de morts-vivants est que les personnages de celui-ci ne prononcent jamais le terme « zombie », et il peut en être déduit que ces films se passent dans un monde qui ne connait ni les zombies ni le mot lui-même (univers donc, au moins sur ce point, légèrement différent du nôtre). World War Z se passe dans notre réel : des gens, parmi les premiers témoins du phénomène, ont cité le mot en Z. C’était d’ailleurs déjà le cas du roman-chorale de Max Brooks, où un concert de voix se mêlait pour témoigner de la guerre des zombies. Forster abandonne cet aspect-là du livre et, si les critiques ont déploré ce manque de respect à l’œuvre originale, il semble qu’il s’agisse ici d’un choix pertinent, tant le film-chorale (genre à part entière s’il en est) semble à mille lieues du film de zombies. World War Z se contente donc d’un seul personnage : Gerry (Brad Pitt), agent des Nations Unies, comme le personnage central du livre.

Et si le film commence comme n’importe quel film de zombies, par l’histoire toute simple d’une famille sans problèmes qui, par une belle journée, se retrouve prise nez à nez avec une épidémie (mondiale, non, on n’en sait encore rien) de zombies, on en sort progressivement, passant de la fuite habituelle, celle de la survie pure et simple, hors de la ville – cette partie-là est d’ailleurs peu intéressante, l’action et la tension étant peu présentes tant Gerry (Brad Pitt) semble largement maîtriser que ce qui arrive –, à une course-poursuite. Cette course-poursuite à l’échelle mondiale est celle à la recherche du patient-zéro, le premier infecté, avec comme objectif de découvrir dans son cas les motifs d’un remède, d’une guérison.

La force de World War Z réside également dans sa capacité à embrasser – enfin dans un blockbuster – le monde entier. Jamais auparavant n’avions-nous eu cette impression, si forte ici, d’assister à la chute lente mais inexorable du monde réel. Le scénario nous fait passer progressivement du micro au macro à chacune de ses séquences : d’abord la famille, à New-York ; puis le groupe, en Corée, où l’absurdité de cette lutte démesurée est démontrée en une seconde par la mort cruelle d’un scientifique censé être le spécialiste n°1 dans le domaine des virus ; enfin la population entière d’un État, en Israël, où les vagues (littérales) de zombies détruisent la ville comme un tsunami. A noter qu’ici, comme dans L’Armée des morts de Snyder, les morts-vivants courent, tout autant pour signifier l’urgence (non pas, ici, de la fin du monde consumériste mais de celle du monde tout court). La dernière partie, plus anecdotique et discutable dans sa qualité et dans son intérêt, nous fait retourner dans un environnement confiné, les bureaux de l’OMS en Irlande, comme si le film, après s’en être détourné comme jamais aucun autre, se devait de retourner à une situation bien connue du genre, pour la pervertir et terminer le film sur un happy-end. Qu'à cela ne tienne, le bien est fait. Bien malin qui pourra prédire la suite.

WKW for BMW

The Follow - Wong Kar-Wai, 2001

The Hire est sans doute la plus belle série de publicités jamais faites. Il s’agit d’une série de courts-métrages commandée par BMW donnant quasi carte blanche aux réalisateurs choisis : seule obligation, Clive Owen dans le rôle principal d’un conducteur (d’une voiture de la marque, évidemment). Les réalisateurs choisis étaient tous des réalisateurs confirmés : John Woo, John Frankenheimer, Tony Scott, Alejandro Gonzalez Inarritu et donc Wong Kar-Wai.

Réalisé peu après ou peu avant In the mood for love (la chronologie de tournage de WKW est de toute manière incompréhensible à cette époque-là), The Follow est la première incursion du Hongkongais dans le cinéma américain. Dans les huit minutes que durent ce court, on retrouve tout ce qui fait la spécificité de son cinéma : des plans longs, travaillés et d’une beauté à se damner (WKW délaisse pour un temps son acolyte Christopher Doyle à la photographie pour le regretté Harris Savides, qui atteint ici des records de beauté, juste avant son travail sur la trilogie de Gus Van Sant, qui lui-même travaillera plus tard avec Christopher Doyle, sur Paranoid Park), une ambiance mélancolique et une bande-son raffinée. Seuls changent ici les lieux, les acteurs et la langue. Il est par ailleurs incroyable de voir à quel point l’univers du réalisateur se fond dans l’univers américain sans le moindre problème.

Ici donc The Driver (Clive Owen, comme à son habitude parfait) est missionné par le producteur (Forest Whitaker) d’un acteur célèbre limite parano (Mickey Rourke) pour suivre la femme de celui-ci (superbe Adriana Lima) dans chacun de ses mouvements. Mais si le scénario semble, résumé ainsi, être celui d’un film d’action somme toute assez classique, le traitement de l’histoire par Wong Kar-Wai en fait tout autre chose.

Il s’agit surtout de magnifiques séquences de suivi (parler ici de poursuite serait faire injure à la douceur des plans – s’il y a bien une séquence de poursuite dans le film, elle est tellement rapide qu’on ne peut quasiment la nommer ainsi), où la voix-off de Clive Owen nous explique comment pister quelqu’un en voiture. Ces différentes séquences, montrant la diversité des situations possibles (dans la circulation d’une grande ville, dans les routes de campagne, quand la personne s’arrête et sort de la voiture ou à pied – tout ceci sur une très belle ballade cubaine), sont entrecoupées des séquences de flash-back montrant les diverses étapes ayant mené jusqu’au recrutement de The Driver.
Dans une superbe séquence proche de la rêverie (tandis que la partie musicale sans paroles s’achève et que la chanteuse entame sa part), la femme s’endort sur le comptoir d’un bar d’aéroport et The Driver se rapproche d’elle, tombant il est sûr complètement amoureux de celle-ci (l’histoire tragique de l’amour impossible est d’une récurrence métronomique dans le cinéma de Wong Kar-Wai), et découvre l’œil au beurre noir de celle-ci, qui essaye manifestement de fuir l’homme qui tente de la faire suivre.

Il ne reste plus à The Driver qu’à annoncer au producteur avoir perdu la trace de la femme, lui rendre son argent et lui ordonner de ne jamais plus le rappeler. Quelques années plus tard, Wong Kar-Wai sortira son premier et seul long-métrage hollywoodien, My Blueberry Nights, échec cuisant tant au niveau des critiques qu’au niveau des spectateurs. Depuis, les cinéphiles de mon époque ont grandi, ils ont oublié Wong Kar-Wai ou n’y pensent plus que par nostalgie, ne croyant même plus en un retour possible. Celui-ci est pourtant annoncé. Espérons qu’il soit à la hauteur de ces années d’attente.

You can't say no in Acapulco

L'Idole d'Acapulco (Fun in Acapulco) - Richard Thorpe, 1963

Au début des années 1960, Elvis n’est pas mort. Il joue même dans des films pour promouvoir ses albums. Tel est le cas ici pour Fun in Acapulco, comédie musicale réalisée par Richard Thorpe.

Au Mexique, un jeune homme assez charmant est viré de son job sur un bateau après avoir refusé les avances d’une jeune fille certes accorte mais bien trop jeune. Il aura profité de ces quelques minutes pour pousser la chansonnette tant et si bien qu’un jeune garçon d’une dizaine d’années (orphelin, évidemment) va s’emparer de lui pour en faire sa nouvelle poule aux œufs d’or : aidé par ses multiples cousins (eh, il est mexicain, quoi de plus logique ?), il va l’aider à se reconvertir dans le spectacle musical hôtelier : une chanson par soir, une fois de temps en temps, rien de bien difficile ni contraignant. Le jeune homme accepte, mais appose une condition mystérieuse : il souhaite également être embauché comme maître-nageur à mi-temps.

On entre là dans la partie la moins réussie du film, qui est celle du trauma mystérieux du jeune américain, et de son passé trouble. Passé trouble finalement révélé dix minutes plus tard lors d’un flash-back plus que dispensable et puis complètement inutilisé durant le reste du film, jusqu’à la fin où cela reviendra comme un cheveu sur la soupe. Le scénario préfère s’intéresser le reste du temps à l’hésitation amoureuse du héros entre une torrero et la copine du maître-nageur. Elvis tente de jouer le beau-gosse ténébreux mais n’y arrive pas une seconde, la faute à un jeu d’acteur inexistant, laissant la vedette à Ursula Andress (Margarita dans le film), pourtant restée célèbre pour ses maillots de bain plus que pour ses qualités d’actrice.

Il s’agit donc ici surtout de belles chansons entonnées par la magnifique voix d’Elvis, sur des thèmes puissants et parfois épiques (lors des chansons de corrida en l’honneur de Dolores) ou sur des thèmes plus triviaux et amoureux (lors de la chanson en voiture par exemple, avec Margarita), avec un semblant de scénario autour, pour expliquer que telle chanson puisse venir à cet endroit là alors que, cinq minutes auparavant, on n’aurait jamais pu y penser. D’ailleurs, il n’est pas rare de voir des séquences se terminer alors que rien ne s’y est passé juste parce qu’Elvis a pu placer sa chanson : c’est même souvent le cas lors des sorties en couple avec l’une des deux femmes. A la fin se rajoute en plus une histoire d’immigration sortie du chapeau. Mais tout est bien qui finit bien : Elvis repart aux États-Unis (ses parents lui ont envoyé une lettre lui expliquant qu’il pouvait rentrer, mais rien n’avait été dit sur une supposée interdiction précédente) avec son amigo et sa señorita. Allez, hasta luego !

Comment j’ai coulé (ma vie sociale)

Le Plongeon (The Swimmer) - Franck Perry & Sydney Pollack, 1968

Un homme, la cinquantaine bien tassée, mais qui en paraît pourtant trente, traverse un bois et arrive devant une piscine : il plonge, nage quelques brassées et en ressort de l’autre côté. On lui tend un verre. C’est qu’il ne s’agit pas de n’importe qui et de n’importe quelle piscine. Elle appartient à des amis de longue date de cet homme, Neddy Merrill (Burt Lancaster, plutôt beau-gosse) qui semble n’avoir pas fait acte de présence depuis bien longtemps. Des retrouvailles très chaleureuses mais très vite interrompues. En effet, ces gens doivent rejoindre d’autres amis. Lui préfère sa géniale trouvaille : traverser le comté à la nage, à travers les piscines de chacun des voisins, jusqu’à chez lui. Le plan semble idéal dans un cadre si idyllique : lui si beau et populaire, apprécié de ses voisins, et cette banlieue boisée, uniquement remplie de maisons individuelles avec piscines dont les propriétaires sont tous amis et ont tous réussi avec panache.

Le film, « swimming pool movie » comme on parle d’un « road movie », semble construit comme un conte à étapes, où chaque étape rapproche un peu plus son (anti-)héros de la réalité telle qu’elle existe (et du présent – en effet, si on lui dit au début que cela fait deux ans qu’on ne l’a pas vu, les rencontres suivantes semblent avoir un souvenir de plus en plus récent de lui). Le film débute avec un personnage qui arrive au monde tel qu’il imagine celui-ci, semblant n’avoir aucun souvenir de sa vie avant le premier plongeon, éludant chaque fois la question de son absence prolongée, ne semblant pas comprendre quand on lui demande un remboursement. Et le film décrit la progressive victoire de la réalité telle qu’elle est sur la réalité telle qu’elle est fantasmée par ce personnage. On a vu ce schéma repris dans de grands films récents : nous pensons ici surtout au Labyrinthe de Pan (dont notre critique se fait attendre mais qui adviendra un jour, nous en faisons ici la promesse). Est exemplaire de ceci l’épisode avec le jeune enfant au soda, deuxième accroc au plan idyllique. D’abord, magnifique rencontre avec un gamin esseulé, mais la piscine est vide. Qu’à cela ne tienne, Neddy se décide à inventer sa nage à travers la piscine vide, dans une séquence jumelle de la séquence finale de tennis dans Blow-up (film absolument contemporain, tourné pratiquement en même temps) : « If you believe in something hard enough, it’s true for you » dit-il à l’enfant.

Le film ne fera, cela dit, que contredire autant que faire se peut cette maxime. Il ira même plus loin : chaque fois que le pire semblera atteint, une nouvelle écharde s’agrippera aux pieds du personnage. D’abord le rejet de l’ex baby-sitter devenue superbe jeune fille (Janet Landgard), puis le rejet dans une fête autour de la piscine, puis le rejet de la femme aimée (ces épisodes de plus en plus désabusés auprès d’anciennes amours nous renvoient à Broken Flowers, critiqué ici : http://ukhbar.blogspot.fr/2009/04/broken-flowers-jim-jarmusch-2005.html). L’épisode de la piscine municipale mériterait presque un paragraphe à elle toute seule : à ce moment du film, on commence à se poser des questions sur la survie du personnage, qui frissonne à chacun de ses arrêts, qui semble de plus en plus perdu et abandonné. Évidemment, la situation idyllique n’est plus, il n’y a plus là qu’un enfer s’acharnant sur Neddy, lui interdisant d’abord l’entrée pure et simple dans la piscine, le voyant obligé de quémander 50 cents aux personnes se présentant à l’entrée. La traversée de la piscine s’avère la pire épreuve possible pour Neddy : enfer rempli à ras-bord de nageurs et d’enfants qui crient, devenu absolument intraversable, le laissant muet et luttant réellement pour sa survie. Inutile d’en rajouter sur la séquence suivante où, enfin réchappé de l’horreur aquatique, il se retrouve insulté publiquement par deux couples d’anciens amis qu’il se verra obligé de fuir par une escalade aussi chaotique que pathétique. Son périple se termine en forme de plainte agonisante sous une pluie diluvienne impressionnante, devant la maison familiale abandonnée et lui restant interdite.

Ass Burgers

South Park 15x08 - Matt Stone & Trey Parker, 2011

Presque pile quatre mois après la violente déflagration que fut You're getting old, voici South Park qui revient d'entre les morts, de là où on ne l'attendait plus. Après un tel épisode, on en était à se dire qu'au fond ce n'était plus la peine de l'attendre, qu'elle en avait terminé avec juste sept épisodes d'avance. On s'était trompés.

L'erreur a été de prendre You're getting old pour une parabole. Cet épisode devait signifier le ras-le-bol déprimant que Stone & Parker éprouvait pour leur bébé et la fin programmée de celle-ci. On la pensait en train de chanter "This is the end, my friend", comme les Doors. Mais nous avions tort. Stone & Parker sont en effet bien plus intelligents que nous, plus malins et surtout, contrairement à ce que la série laisse penser depuis toujours au premier abord, immensément plus fins. Alors quoi ? Si l'épisode sept n'était pas le fair-part de la série, qu'était-ce ? Ass Burgers est là pour nous répondre : une inquiétude sur le temps qui passe. Parce que, eh oui, ça fait quinze ans que la série existe et que le temps passe et ne s'arrête jamais. Jusqu'à présent, les auteurs voyaient ce temps passer mais la série persistait dans sa temporalité, comme coupée de l'univers dans lequel elle existait malgré les aventures, les personnages, les morts, les arrivées, les départs. Au fond, la saison quinze de South Park pourrait très bien ne se passer que quelques mois (certes chargés) après la première saison.

You're getting old, en fait, était la première incursion de South Park dans la temporalité, ce qui expliquait évidemment sa réflexivité. Stan prenait donc un an et voyait le monde autour de lui s'effondrer. Le voilà qui souffrait de "cynisme", n'arrivant plus à jouir du monde qu'il connaissait. Une simple bousculade qui s'avérait être un éboulement dans un univers aussi cloisonné que celui de South Park. Et, alors que Cartman et Kyle s'éloignaient de Stan en se rapprochant l'un de l'autre, la famille de Stan s'effondrait aussi. Stan se retrouvait littéralement seul au monde, dans l'univers de South Park mais sans plus y croire.

C'est d'ailleurs ce que montre admirablement les premières minutes de l'épisode. Stan se réveille, l'espoir que tout cela ne soit qu'un mauvais rêve violemment coupé sans la moindre seconde par les agissements d'une affreuse émission de radio libre. Tout est toujours là, mais on n'y croit plus. Au fond, plus qu'Asperger's, c'est la dépression qui guette Stan. Le voilà qui marche seul, coupé de tous, arrivant à l'arrêt de bus où ses amis se lancent avec décontraction dans une nouvelle aventure à cause d'un jeu sur les mots. Lui n'y croit même plus, et l'impossible arrive : le groupe s'éloigne, Stan prend son bus, on reste avec Stan. Cut dans la classe, où la routine infernale est toujours en place.

Au fond, cet épisode est plus brillant encore que You're getting old. Là où ce dernier ne faisait que diagnostiquer la maladie, Ass Burgers cherche le remède et n'a pas peur de se heurter frontalement à la maladie. Car on a beau s'agiter autour de Stan, créer cette parodie de parodie de machination, y ajouter l'absurde trash southparkien (les pets de Cartman comme saveur spéciale de ses burgers), rien n'y fait. Tout n'est plus qu'à propos de Stan tentant ou pas de recoller les morceaux avec son lui d'avant. L'alcool pansera quelques blessures, oh pas longtemps, juste celui de sa première vraie discussion avec Kyle de l'épisode (il aura fallu qu'il soit saoul pour qu'ils parlent ensemble ! on se rend compte ici du chemin parcouru par South Park en seulement un épisode et demi), qui ratera inévitablement. Quelques insultes, quelques mots d'amour. Scène merveilleuse de justesse, incroyablement mise en scène à cheval entre tragique et comique.

Enfin, le happy end tant attendu peut arriver, les parents peuvent se remettre ensemble, tout est prêt à reprendre forme comme si tout ça n'était qu'un vaste artifice, qu'un simple happening. Mais non, South Park a désormais grandi et s'élève bien haut au-dessus de ces blagues là, qui appartiennent comme à un autre âge. Les choses changent pour mieux rester les mêmes, comme le dit l'immémorial Snake Plissken. Le mal est dorénavant fait. Stan a beau reprendre sa vie quotidienne, entendre à nouveau les mots qui semblent quasiment magiques, tels "Adam Sandler" ou "Two and a Half Men", il peut même picniquer avec Wendy ou aller au cinéma voir une mauvaise comédie avec ses amis retrouvés. Mais la bouteille est là, présente, telle l'indice qui rappelle à tous que l'autre côté du miroir existe. Stan n'est désormais plus dans la matrice, mais il en est conscient. Bienvenue dans le désert du réel.